先理解魏碑，再临写魏碑|世界即时看

魏碑要诀

魏碑形式多样，各具风神。但总体上，率真质朴、粗犷生辣构成了这一特殊历史时期的书法面貌。而刊刻对书丹的“二次创作”成分，也在不经意间提升了石刻本身的艺术性与神秘感，这也是魏碑受到晚清以来众多书法大家青睐的重要原因之一。习碑之要诀须广为涉猎，取其意趣精神，最终熔铸自我，切忌死守一碑一志；若此，纵能逼肖，然去古远矣，且会失却变通能力。

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《元桢墓志》

刻于北魏太和二十年（496）的《元桢墓志》在1926年出土于河南洛阳。志石长、宽皆为71厘米，共17行，满行18个字，曾归于右任的鸳鸯七志斋，现藏于西安碑林。此志为北魏迁都洛阳后存世最早的宗室墓志，书法气势雄伟，姿态恣肆，点画方峭爽利，变化多端，堪称魏墓志中的精品。

河南洛阳地区是魏碑作品最大的聚集地，无论是出土数量还是作品的综合艺术水平都是其他地域所无法比拟的，其原因即在于魏文帝迁都政策的实施。迁都的本意是希望通过政治、经济、文化等多方面的“汉化”来改善游牧民族低下的生产力和并不完善的政治制度。具体体现在书法上，则是隶书笔意的减少，横向笔画多呈向右上方倾斜状，横画起收笔的“蚕头燕尾”基本消失，取而代之为向右下的顿挫之势。撇捺在形质上也发生了很大的变化，不但更为舒展开张，起收笔处的轻重提按也呈现出多种处理方式。

这样一来，点画间的穿插交错便形成了对比强烈的视觉冲击力，轻重、俯仰、疏密的不拘一格瞬间增加了作品空间的活跃性和跳跃感，灵动的趣味性由此生发，确立了以“斜画紧结”为结构特征的“洛阳体”。这一重大的审美变化明显是在笔势上受到了南朝楷法的影响。若与迁都前“平画宽结”的《嵩高灵庙碑》相较，这种感触尤深。可以这样说，“洛阳体”的形成标志着魏碑这一书体已完全进入了成熟阶段。因此，我们完全可以把经典的“洛阳体”作为学习魏碑的基础，这样可以更有利于掌握魏碑的基本态势和笔法精髓。

临摹《元桢墓志》，首先要把握住字形的特点，即上收下放，内紧外松，整体呈梯形。横画向右上方的倾斜度大多数较唐楷更为夸张。而同样的点画在一字之内除大体依据上述原则外，往往在长短、高低、方圆、力量的轻重、点画间的断连等方面做出不同的造型，以避免呆板雷同之弊病。

比如“集”字，整体字势微向右上欹侧，左低右高，原本容易失于不稳。但书者将字的重心向右偏移，起到了明显的调整作用；而左下部的撇点与长竖保持了较远的距离，低垂沉稳，在它的支撑下使得重心不倒。上面“隹”部的四个短横压缩紧密，然间距与长度并不绝对等同，起笔或锐锋而行或含蓄朴拙，显得随性自然，点画周围的空白则相映成趣，所以在笔法丰富行进的同时，谋划随之形成的空间关系尤为重要，正如《艺舟双楫》中所云的“计白当黑”论。“仪”“华”等字亦如此理。

《元桢墓志》以方笔为主，很好地体现出强健的筋骨和浓郁的金石气。但与此同时，圆笔的适当融入给书作增添了一些平和温润之气，对提高作品的格调和增强笔法的多样性起到了很大的作用。比如在“三点水”（“洋”）、“口”部等外框形状（“名”“敬”“命”），以及折笔（“凝”）的处理上，应尽量做到观察细微，运笔到位，将原作之毫端万象完美展现。

此外，在笔法上应以中锋为主，间用侧锋，这样便可下笔沉着遒劲、虚实得当。至于原作中所现的圭角，笔者认为应以自然之态展现。考虑到它的偶然性和工具的特殊性，既不要过分追求“一般无二”的效果，更无须有“透过刀锋看笔锋”的还原思想。质朴的刀功是形成墓志艺术风格的重要元素，在一定程度上可以说是对作品的升华。这种点画的质感与形态其实是在笔法和刀法双重作用下所产生的。故而在书法篆刻领域，无论是“以笔师刀”还是“以刀师笔”，都只不过是工具或途径的不同罢了。

《元腾墓志》

北魏墓志自孝文帝迁都洛阳后逐渐成熟，形成了其特有的艺术风貌，是楷书在演进过程中的重要形态。自民国初年起，大批元氏墓志出土于魏都洛阳。在南派书风的影响下，北魏书法原本隶意十足的雄强粗犷中也蕴含了洒落细腻的笔致，可谓古朴而不失精巧，遒厚中寓飘逸之姿。

元氏为皇室宗亲，墓主身份显贵，且多有朝中重臣，因此负责书、刻之工匠往往怀着尊崇惶恐之心为之，落笔端庄谨严，结字沉稳静穆。这从《元遥》《元晖》中可得其证。然二者于法度之外，似乎稍乏趣味与天然神采。刻于神龟二年（519）的《元腾墓志》则别具一格，在保有北朝生拙茂密特点的同时，笔法更为丰富多变，于不经意间流露出自然的书写性，尤其在点画的曲直变换中将线条的细腻灵秀表现得淋漓尽致，使作品焕发出勃勃生机。

《元腾墓志》最大的亮点是浓重的“运笔”意味。这在众多的石刻作品中是不多见的，也是构成作品最终面貌与格调的基础。而透过墓志本身，同一时期南朝萧氏碑志在书风及具体技法上的交融也是显而易见的。所以在临摹的过程中，笔法上的把握是尤为重要的。与《元桢墓志》不同，此志在点画上并非势大力沉、雄奇角出，其方圆之间的转换也常常是随性而出，在凸显细微婉转的过程中，通过适当的刀意增加作品的金石气。

这种金石气的迟涩感不仅可以减少线条的油滑飘浮，还能在起收笔处对其形态与锋芒藏露做出生动、感性的调整，于看似偶然的对比中求其天成之趣。例如“琴”“瑟”二字，虽然字形相似，但上方的四个“王”，无论是空间比例还是具体点画的形质、意韵皆能各具表情。其丰富多变的造型与书手举重若轻的控笔能力赋予作品一种全新的生命力。这种由对比所产生的拙趣与唐楷的正襟危坐可谓迥然有异。

“琴”字的上部尽量压缩，为“今”部的舒展做好准备，两个竖画微向左倾，此欹斜之势则通过“今”部重心的右移形成衬托。“瑟”字容易写得平稳，但在巧妙地将“必”部中间的点向左移动，并与左边的“王”连成一体后，随即打破了字形原来的构造，形成了“错位”的艺术效果。“琴”“瑟”二字能收放自若、相映成趣，确有琴瑟和鸣之感。这种独具匠心的思维正是学书者需要悉心观察并加以发挥的。也就是说，为避免结字的平稳均衡，在笔法的丰富性和对比效果上多用力是成功的关键。

再如“堂”字，若以中轴线为界则左右相同。作者在处理上也是运用了改变、增删点画的方法，将“冖”的长横从中间断开，变为两个横点，字的上部就营造出众多方向、形态各异的点包围长竖的局面，给人以短促跳跃的美感，与下面的四横又形成了对比。这种视觉上的冲突看似粗率突兀，实则是对全局的新意设计和精妙把握。

另外，点画间气息的呼应也不可忽视。此作虽属楷书范畴，但气脉通畅，点画之间极具连属感。因此除末笔外，大部分笔画在起收处并不过分发力，而是依据下一笔画的位置有意识地顾盼照应。这一特征在各种“点”的书写上表现得尤为明显，甚至有些“灬”部（如“烈”字）已完全呈行书状。这也是作品能够富有生气的重要原因。

《孙秋生造像题记》

北魏时期的龙门造像题记朴茂天然、体势多变，从清代乾嘉时期以后就备受关注。康有为在《广艺舟双楫》中更是赞道：“魏碑无不佳者，虽穷乡儿女造像，而骨血峻宕，拙厚中皆有异态，构字亦紧密非常。……故能择魏世造像记学之，已能自书矣。”存世诸品主要集中创作于太和至正始年间（477—507），书体与同时期邙洛墓志较为接近，多以方挺峭拔的风格出现。但由于功用及文体不同于墓志，祈福发愿之情随自由无碍的笔致而出，因此其在章法和姿态等方面表现得更为活泼生动。

《孙秋生造像题记》是“龙门四品”之一，方笔阴刻，有界格，上部三分之一为碑额和造像题记，以下为发愿人姓名，通篇共五百余字。要把握好此作的精神，须注意上、下两部分的明显区别。题记部分字距、行距空疏，字的外围相对舒展，用笔精到爽利，内部空间也较为匀整，字势多向右上倾斜，是典型的“洛阳体”魏碑。

而题名部分则更为茂密敦实，字与字之间加强了顾盼照应的关系，许多横画收笔近于隶书，且横长竖短，中宫相对松弛，布白在沉厚点画的交错作用下得以压缩，字的重心也往往微向右下调整，并加大了上部在字中所占分量，笔法斩截迟涩，与《张迁碑》等汉代石刻有异曲同工之妙，比很多碑刻、墓志更为粗犷生拙。

其实，形成这种风格面貌除了作者的主导作用之外，客观因素也不容忽视。寻常墓志、碑刻在书刻时皆为平放状态，极易达到精细；然造像题记之载体为洞窟内的崖壁，需要书家刻工随载体的位置而动，悬肘振臂方可为之。故书刻之时，或站或蹲，甚至登高仰视。这种操作的难度必然会影响作品的书刻效果，造成与作者原有期望值之间的差异。

而这种差异是带有一定偶然性的。所谓的生拙、率真在很大程度上是有意无意间产生的，艺术所焕发出的最大光芒也正是与“非预知性”同时生发的。只有真正明白这一点，才能在自身的创作中更好地把握龙门书风的本体精神。若只是机械地对照，便会扭捏作态、得形失神。

因为《孙秋生造像题记》主要以横向取势，字形呈方扁状，这就要求我们在临写时要突出点画的左右走向。其很多捺和点在角度上也接近水平，这无疑又增加了纵向空间的密集度，使点画间产生出一种稚拙的叠加感。比如题名部分的“傅”字，就将末笔的“点”直接写作长横，在增加字的稳定性的同时，还巧妙地弥补了右下部的空缺。而“傅”字下面的“定”字也依此法为之，把“之”部的点和捺作平势处理，使字的内部充实丰满、外部严整平稳，呈现出一派质朴之气。

最后，在通篇的把握上还要注意各方面的对比效果，明白“变通”的重要性，不能只孤立地掌握一种固定模式，否则就容易陷入程式化的误区。例如“道”“起”“祖”三字在“辶”旁及字势上的变化，又如“董”字在处理横画间伸缩、俯仰等方面的巧妙构思，都是我们学习的重点。

《霍阳碑》

在北魏石刻中，除《始平公造像记》《杨大眼造像记》《张猛龙碑》等趋近于方笔的“洛阳体”之外，尚有以圆笔著称于世者。其点画浑深圆厚，少露圭角而劲力内蕴，行笔苍茫宕逸，篆籀气十足，若老树枯藤。《石门铭》《郑文公碑》以及南朝的《瘞鹤铭》即属此类，且尤受晚清何绍基、康有为等人的推崇。其原因在于此类碑刻与篆隶古法相承续，气脉通畅而有苍涩感，藏锋含蓄，正所谓“君子藏器，含而不露”也。

山西省临晋县的《霍阳碑》即以圆笔风貌闻名于世。惜出土于民国初年，地处偏隅，碑面也较为漫漶，未见于前代著录，以致在当代学界所受关注不多，且对其褒贬不一。祝嘉先生对此碑推崇备至，在《霍阳碑研究》一文中赞曰：“古朴若《嵩高灵庙》，奇逸若《石门铭》，精丽若《灵庙碑阴》，茂密若《张猛龙》，绵丽若《郑文公》，可谓集诸碑之大成，真神品也。”而杨震方却在《碑帖叙录》中持相反的态度，言其“书法学北碑而粗俗已甚。多构别体，而乏乏古雅”，断为伪刻。

客观地讲，此碑与上述名碑相较，在结字和笔势上存在明显的视觉差异。尤其在竖钩和捺脚的处理上，有鼓努为力之嫌。“归”“焕”“爵”等字写法奇特，于其他碑志中似也难寻。当然，这种“碑别字”现象的产生是由北朝特殊的文化环境造成的，大体而言是对“正字”记忆不准确从而“笔误”的结果。这一时期的文字较为混乱。但同一字写法的差异在不经意间打破了原来的标准模式，笔画的增删、移位乃至结构上的调整都为不同的作品赋予了不同的“表情”，并成为其重要的“符号特征”。

毋庸置疑，《霍阳碑》在魏碑中是有其独特性的。这主要表现在两个方面。第一，点画生拙且恣肆多变。笔法是表现作品神采与格调高下的重要方式。此碑以圆势胜，并在起收笔及挑钩处适当地增加笔锋的提按幅度来表现锋芒，显得粗犷雄肆。折笔则裹毫迟运，于顿挫中现强悍之筋骨。第二，结体近隶，茂密奇崛。与“洛阳体”的斜画紧结比较，中宫相对宽松也是此碑的特点。

如“忠”字的上部，横画尽量向左右两侧拉伸，突出框内的空白，“心”部的卧钩蜷缩其下，并增加钩的长度来弥补字中部的空当，底部接近水平，再以左右两个点调节字势，可谓持重而不失生动。其多数横画微微上扬，不作夸张的欹斜之势，甚至有的点画略向右下行。“寻”“持”二字的挑钩向左平拉之后以圆势婉转上挑，收笔自然停蓄，这都是隶书遗意的具体体现。

由于《霍阳碑》是在篆隶笔意的基础上兼具北魏楷书体势，所以不太适合初学者涉猎。要想更好地把握原碑精神，最好是在具备一定篆隶书的功底之后再临习。而笔法的参悟尤为关键。反之，则有可能怪诞荒率，流于表面。或许这也是当代学书者中少有以习此碑而名世的重要原因吧。

《马鸣寺根法师碑》

提到魏碑，人们大体的印象便是粗犷、朴拙、生辣，如《石门铭》《张猛龙　碑》《中岳嵩高灵庙碑》《郑文公下碑》等即是如此。其实这并不是绝对的。在诸多北魏石刻中不乏秀逸温和、庄重敦厚的精良之作。由于地域、功用以及书刻工匠本身的差异，会产生不同的艺术效果，这才使得魏碑这一书体具有强大的生命力。故而在学习魏碑的过程中，要尽量开阔自己的眼界，学会在不同的碑刻中寻找共性与个性，进而才能在临摹和创作中不陷入程式化的误区，做到“和而不同”。

现藏于山东省石刻艺术博物馆的《马鸣寺根法师碑》即属于书刻俱佳之作。此碑不但所书碑文沉雄绵密、疾徐相宜，可谓集南北之大成，在刊刻上更是精巧自如、毫发不爽，很好地再现了书者的艺术水准。与粗犷一路相较，此碑别具风貌，实为北魏后期之书法精品。

此碑碑额为阳刻，点画雄浑坚毅。从“法”“师”等字的方折处推测，此碑应以方笔为主，只是碑面的磨损使得原本的棱角已多有剥落，这样一来反而增添了些许篆籀古意，精神介于《始平公造像记》与《郑文公碑》之间了。碑文共六百余字，结构茂密谨严，左抑右扬，欹正生姿，行笔丰腴浑劲，横画瘦硬，竖笔则较肥，于排列交错间更突出了用笔的丰富性，且能起收自然，方圆并济，只在折笔处施以峭厉，刀斫斧砍的外力痕迹绝少显现。

在章法上，其字距、行距较为疏旷，不但排解了稍显紧结的字内空间，也在无形中为书作平添了静穆雅逸之气，在整体格调上似与南朝书迹相通。这正如杨守敬所评：“此独跌宕风流，尚在《萧憺碑》之上。”历来习魏碑之人众矣，然不得法者常失于荒率粗野，易粗犷为狼藉；若能于此碑中窥得三昧，当可力矫此弊。

若想学好此碑，首先要注意其在点画形态上已是十分成熟的魏楷，不可掺杂篆隶笔势；在行笔的过程中保持中截的丰厚和力度，不可“中怯”。起收笔也要把锋芒加以收敛，这是六朝石刻的基本特征；反之则会近于唐楷的流美，在艺术精神上发生偏离。其次，要精准地把握点画的提按对比。这不仅是视觉上的粗细变化，也是表现力量强弱和调整重心的一种手段。

尤其是转折后的竖画，为达到厚重丰腴的效果，往往要侧锋涩进。此时的力道一定要沉着，不能仓促，笔杆也会相应地偃卧倾斜。这无疑又与苏轼的笔法相合。此外，此碑的点画并不是机械僵硬的，要将细微的弧度、角度淋漓尽致地体现于笔致中，以“婉而通”的手法生发出畅达无碍、左右逢源的勃勃生机，这是最关键也最难把握之处。例如“器”字，本是左右对称的结构，点画非横即竖，若不在点画的形态和空间上加以变通，则易落于板滞。而书者除了在“口”部的外形及大小上强调对比关系之外，中下部的长横也是独具匠心处。

其直中寓曲，笔势悠扬洒脱，在增加斜度的同时，用中间微弯处调节与下面两个“口”之间形成的空白。该字字形左收右放，呈放射状；而右半部的点画相对粗壮，于稳固中透出恣肆与灵动。又如“人”“过”等字的捺画，也是根据各自的位置随机应变，通过对姿态的适当调整来盘活全局。现在很多书家的临作可谓“千碑一面”，如不对照文字内容，几乎难以辨别出所据为何。其实他在不知不觉中已经流失了很多原作的精华，正所谓“熟视无睹”也。

《姚伯多兄弟造像碑》

“洛阳体”的出现是魏碑成熟的重要标志。以孝文帝迁都洛阳为界，北魏书风形成了前、后两个时期。大体说来，前期承续十六国的朴野含浑，隶意十足，刊刻粗率，文字内容也较为简单，且有语句不通之处，以《中岳嵩高灵庙碑》为其代表。后期石刻则相继出现了辞章文雅、书刻精美、峭拔雄肆之精品，《元桢墓志》《张猛龙碑》和“龙门四品”可称其典范。

促成这种变化的诱因在于统治者对南朝风尚的倾慕。在书法一隅，通过对南朝楷书温婉韵度的效仿，点画在精美及丰富程度上有了长足的进步，不仅在形貌上做出更加细腻理性的处理，更是透过其俯仰向背、遒美端庄处流露出淡雅的贵族气质，是南北书风相互融合的产物。

民国初年出土于陕西耀县的《姚伯多兄弟造像碑》是迄今发现最早的道教造像碑，立于太和二十年（496），与《元桢墓志》同年，稍早于《始平公造像记》。但其艺术风格却与“洛阳体”迥异。通篇铭文楷隶相参，结字奇异，大小错落，刻工率意悠然，有浓重的书写意趣，于轻重、疏密、方圆、收放处皆能随性所至，不计工拙，天然无雕饰，有一种朴实稚拙的草莽气概蕴含其间。这也是书刻工匠不受任何束缚的天性使然。此独特性，可以说明不同地域和阶级是左右作品风格趋向的主导因素。龙门造像题记多为身处国都的鲜卑贵族所捐造，书刻自然，精致壮美；而《姚伯多兄弟造像碑》地处西北，尚未受到“洛阳体”书风的波及，造碑者为平民，其书刻者的技艺也自然无法与之相比拟。

和洛阳诸刻相较，《姚伯多兄弟造像碑》更显奇诡疏野，字形多取横势，结构灵活。它既不似《元桢墓志》那样森严茂密，也不似《石门铭》那般开合大度、翩然若仙，而是随形布势、不拘一格。如“范”“苌”“堂”等字夸张上部的比重，字心似有不稳；但作者依据字形本身的姿态和收放来调节字在界格中的位置和大小，由此与周围的字形成了各种不同的空间关系，或顾盼而望，或相互穿插。通观全局，妙如满天星斗，参差间天趣迭出，畅然成序。这种异态正是作者求变、求动的意识所在。

在用笔上，此碑有三个特点。一是保留了许多隶书遗韵，捺笔拙厚，横画起收处不过分强调具体的形态，时而藏锋驻笔，时而逆入平出，在方圆、刚柔间自由转换，古意盎然。其钩挑及捺画的波磔角度不同于龙门造像题记的方折锐利，多显平和舒缓，与前秦《广武将军碑》异曲同工。二是“点”的巧妙运用增强了作品的动态，跳跃的节奏、丰富的艺术表情跃然纸上。如“龙”“而”二字的几个点，形若块垒，各具风神，在蹲锋洒落与侧行爽利间首尾呼应、相得益彰。三是突出主笔在字中的贯穿作用，将浑厚的劲道蕴于其内，再以闲庭信步的神情出之，和短促的点画在同一空间里显现出主次有致。如“造”字的长捺、“姚”字的竖弯钩，皆如摧锋折剑，英姿飒爽。

《郭安清造像题记》

洛阳龙门石窟自北魏太和年间开始营造，其中佛教造像近十一万尊，不仅气势恢宏，且雕琢精妙。其题记内容主要是祈福发愿之文，造像主的身份上有皇族下有百姓，体现出自北魏后四百余年佛教之兴盛。除“龙门二十品”名重于世之外，更有诸多小品得天真烂漫之趣，稚拙古秀，一派天机，给观者以澄明畅快之感。

位于古阳洞窟顶的北魏《郭安清造像题记》，无纪年，高54厘米，宽31厘米，一百二十余字。其书风方峻古茂、厚重遒密，与《孙秋生造像题记》有近似处，字形方扁，颇具隶意，很多横画的收笔处微微向右上掠起，其角度、方圆与薄厚程度往往依据字势和空间的疏密进行变通与调整。字的上部较为宽博疏朗，重心压低，妙处尤在“不稳”。例如“三”字，整体扁阔敦实，三横的长度差距极小，但意态却各不相同。

首横清爽利落，起笔含蓄圆润，而后且行且提，至末尾自然上收，清脆俏丽中透出强劲骨力。中间的横画稍呈仰势，中截浑厚沉实，于顿挫涩进中逐渐发力，篆籀气十足。末笔则古宕生拙，起笔铺毫发力，至中部突然抬笔形成提按，随后裹锋徐徐上扬，以圆笔收，尤见《张迁碑》之神髓。

这样一来，三笔间紧密而不板滞，在不改变点画形态的前提下又绝无雷同之嫌，于方圆、轻重、曲直、俯仰的对比中，最大程度地凸显了笔法的丰富性与变通力。与此同时，字内空间的疏密关系也成为其率真随性的重要表现方式。在处理“龙”“张”“州”“杨”等字的相同点画时也一如此法，使整个字于同中求异，妙趣横生。

龙门造像题记多以方笔名世，峻拔方挺的线条能够展现出北魏雄强刚毅、豪放激越的民族精神，较南朝书迹更为奇崛奔放。想写出这种气势，首先要在结构和空间布白的营造上打破“均衡”的态势，以偏离“标准化”的手法造险绝气象，随后再借助其他点画巧妙化解。如此，其字态便犹如众生之表情，因形而动，由情生趣，正所谓随心所欲而不逾矩也。

《郭安清造像题记》的一大成功之处即在于字形的外部轮廓较为方整，但内部构成跌宕跳跃，冷眼望去似有些突兀粗率，然细品之则如昆刀刻玉，拙中寓巧。许多的生拙处或许是由于刻工技艺的不精熟所致，刀石相交时所碰撞出的偶然效果更是无心所为。其实这种不确定性恰恰避免了程式化的产生。过于精熟的创作往往会沦为机械的重复，在这个过程中很难产生微妙的情感和非人工的趣味。这也正是董其昌倡导要“熟后求生”的原因。

艺术源于天成，发于心。汉代蔡邕言道：“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之。”长期习书自然会形成自己的固定模式，故而艺术探索和思考其实是对于自我的不断否定与突破，散怀及任情恣性的重要性在此时就显得尤为重要了。面对《郭安清造像题记》这样的艺术品，我们最需要学习的正是如何在书写中更好地表现心性，将刻意转化为天成。没有这种创变意识，纵然退笔成冢也是枉然。

《李谋墓志》

楷书由隶书发展而来。其雏形始于汉末，其体貌可谓隶楷相糅。长沙东牌楼汉简为其代表。此后经钟、王等魏晋名家在结字和点画态势上加以变通，遂渐脱隶意，独成一格。进入南北朝以后，南北地域及民族性的差异导致了书风的相对分化。南朝大体承袭钟、王一脉，北朝则粗犷劲拙，时含隶法于其中。又因为南朝石刻数量稀少，故研究这一时期的书法多据北魏诸品。楷书发展至初唐，技法已极为成熟完备。学书以唐楷筑基，自能谙熟森严法度，寻得规矩；但欲突破成规，则颇多束缚，难至轻快恣肆之境。

将魏碑作为学习范本，其最大的优势即在于面貌的多样性和巨大的变通空间。临习者在相对丰富、自由的笔法中少受约束，能够体会到篆隶韵味的掺入以及随之溢出的生动意趣，并可吸取高古随性的万千变化为己所用。这样便可笔随心动，终不至落入齐整平直的唐人窠臼。现今存世的北魏墓志何止千品，且能各具风神，或雄强古拙，或秀雅洒落。和唐楷相较，其严谨整饬之法度自是不及，活泼、空灵方是其特色。如刊于孝昌二年（526）的《李谋墓志》遒丽腴润、峻宕飘逸，绝无雄奇角出之习气，诚为魏志中难得的精品。

此志形制如碑，乃两晋碑式墓志的遗绪。上有阳刻志额12字，气势磅礴恢宏，笔中似有千钧之力，点画爽直洗练、拙实稳健，一派正大气象。与同为阳文的《始平公造像》相对照，此志虽在力度上显得略逊一筹，但品评书作的优劣绝不是以此为唯一标准的。力量的强弱既是构成作品风格的重要因素之一，也需要与点画姿态及空间的安排相互和谐，以自然为指归，否则便会鼓努为力、形神悖离。

在笔法的刻画上，作者不拘泥于圭角与顿挫的运用，时以委婉、静逸的弧线穿插其间，在丰富了线质的同时还多了几分典雅、绮丽的气息。尤其在“大”“介”“休”等字捺脚的处理上以圆势取韵，极大地保留了浑深圆融的笔意。

与志额不同的是，志文部分或许是由于字形较小的缘故，笔法更加温和内敛，即便是横折处也少露霸悍刀痕，其长画的塑造尤显细腻旷达。如“千”“言”二字的长横，起笔时方圆强弱随性而动，至中截时提锋慢运，若断若连，收笔停蓄自然，犹如纺锤状，形在楷隶之间，令人回味悠长。此外，《李谋墓志》还有两个特点需要在临习时加以注意。

一是字的重心多在右下方，取左疏右密之态。要把握好长点画的位置和走向，以作协调之用，切忌均衡平稳、布白匀等。二是要关注点画间的大量“断笔”，在衔接时不可皆用“实连”，当断则断，断连结合。这是体现作品清奇超逸的艺术手段，可以起到强化字内气息流动性的作用。

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